Presença de Henriqueta: Carmelo Virgillo

A dialética do imprescindível num poema de Henriqueta Lisboa
Carmelo Virgillo

Ao examinar um certo número de obras representativas da crítica sobre a poesia de Henriqueta Lisboa, Lívia Paulini acha que não existe um verdadeiro consenso de opiniões com respeito à temática.1 Blanca Lobo Filho, por exemplo, coloca o amor em primeiro lugar, enquanto Lauro Palú acredita que esse lugar pertence realmente à própria vida. João Gaspar Simões crê que o interesse fundamental de Lisboa é a morte — opinião que divide com numerosos críticos que apelidaram a escritora mineira de o “poeta da morte”, principalmente em consequência da publicação do volume Flor da morte, em 1949.

Finalmente, Fábio Lucas nota que, do ponto de vista temático, Lisboa responde à tendência do ser humano para os extremos. Destacando a proverbial polarização da problemática existencial, o mesmo crítico observa que a poética de Lisboa se fundamenta em toda uma série de oposições jogadas para a perquirição do ser e do não ser. Isto fica patente no fato de os motivos condutores levitarem entre a fé cristã e o medo, a carne e o espírito, o céu e a terra, a vida e a morte.2

Todas estas observações, por mais distintas que sejam, podem ser aplicadas ao poema ‘Do supérfluo’, da coletânea Pousada do ser, livro que, do ponto de vista conceptual e técnico, constitui, sem dúvida, a obra mais madura e representativa da escritora mineira. Este poema será objeto de uma análise pormenorizada, cuja finalidade é demonstrar que o tema do amor é utilizado na composição como síntese da visão do mundo e da profissão de fé de Lisboa. Ao longo deste trabalho, se revelará uma construção poética, minuciosamente elaborada, para induzir o leitor a reconhecer o amor como a totalidade dicótoma e contraditória da vida. Mais especificamente, se constatará que o amor vem sendo representado como uma força imperceptível e, no entanto, indizivelmente poderosa. De acordo com a visão do poeta, é precisa mente esta força que confere coesão e significado à existência. O po uma sugere, de fato, que até o aparentemente insignificante constitui realmente uma peça imprescindível do mosaico que é a criação.3

 

Do supérfluo

 

Também as cousas participam

de nossa vida. Un livro. Uma rosa.

Um trecho musical que nos devolve

a horas inaugurais. O crepúsculo

acaso visto num país

que não sendo da terra

evoca apenas a lembrança

de outra lembrança mais longínqua.

O esboço tão-somente de um gesto

de ferina intenção. A graça

de um retalho de lua

a pervagar num reposteiro.

A mesa sobre a qual me debruço

lcada dia mais temerosa

de meus próprios dizeres.

Tais cousas de íntimo domínio

talvez sejam supérfluas.

No entanto

que tenho a ver contigo

se não leste o livro que li

não viste a rosa que plantei

nem contemplaste o pôr-do-sol

à hora em que o amor se foi?

Que tens a ver comigo

se dentro em ti não prevalecem

as cousas – todavia supérfluas

— do meu intransferível patrimônio?

 

[em Pousada do ser]4

 

O poema consta de duas estâncias dialeticamente vinculadas. Na primeira, a mais longa, o pronome pessoal ‘nos’ indica que a persona poética está falando por conta própria, bem como em benefício de outros. Essa voz lembra ao leitor que mesmo os elementos não-humanos do dia-a-dia desempenham um papel importante em nossa vida, E o texto identifica, arbitrariamente, alguns deles: um livro, uma rosa, o pôr-do-sol numa terra longínqua, a mera sugestão de um gesto ameaçador, uma melodia matutina, um raio de lua que flutua sobre uma cortina e, finalmente, a escrivaninha do poeta. A esta altura da com posição, ocorre uma repentina mudança de ordem referencial: a voz poética coletiva ‘nós’ das primeiras 12 linhas cede lugar à primeira pessoa singular ‘eu’ que, por sua vez, dominará até a penúltima linha da estrofe. Da mesma forma, o texto alude ao relacionamento íntimo entre o poeta e a mesinha de trabalho. Na qualidade de destinatários extratextuais, nós leitores somos introduzidos na composição para participar das dificuldades que o poeta enfrenta. Percebemos, efetivamente, que para o poeta a escrivaninha é uma espécie de ‘testemunha silenciosa’, sempre presente quando ele põe por escrito tudo quan to jamais ousaria confessar a outro ser. A seguir, num volte face imprevisto, a voz poética insinua que as coisas recém-mencionadas talvez sejam desnecessárias — supérfluas —, apesar de nos afetar profundamente. Perante tal afirmação, aparentemente ilógica, o leitor permanece na incômoda posição de extrapolar o porquê da suposta sem-razão.

Se o final da primeira unidade estrutural do poema apresenta uma oposição que deixa o leitor perplexo, a parte conclusiva — a segunda estância – registra um andamento ainda mais imprevisto e surpreendente que anuncia uma nova direção para a composição a partir da forma adverbial “No entanto”, a estrofe revela sua função: servir como oposição à inteira primeira parte. A voz poética, em primeira pessoa singular, interpela e repreende um destinatário intratextual anônimo, identificado apenas pelo apelativo pronominal ‘tu’. Pelo visto, este destinatário não quis compartilhar com o falante — presumivelmente o poeta mesmo — experiências relacionadas com algumas das coisas indicadas no começo, sendo estas fundamentais para o poeta. Mediante uma série de perguntas, à guisa de briga de namorados, o falante acusa seu interlocutor de não ter participado com ele da leitura de um certo livro, do plantar de uma determinada rosa e da contemplação de um dado pôr-do-sol, no final de seu suposto romance. A composição se encerra com o ‘eu’ lírico que renega o antagonista/ex-amante, este que não soube valorizar coisas tão preciosas a ela e tão desnecessárias a outros.

Nesta linha de pensamento, a indicação mais importante para uma compreensão do plano metafórico é proporcionada pela declaração inicial: “Também as coisas participam de nossa vida.” O advérbio ‘também’ estabelece uma narração, in medias res, que visa a existência de ainda outra dimensão ao assunto que está sendo tratado — dimensão supostamente já revelada. Perante o dilema de ter que justificar o título, aparentemente incoerente e dúbio, que indicaria, a seguir, um comentário sobre coisas inconsequentes, o leitor é obrigado a supor que a dimensão ausente, por mais importante que possa ser considerada, foi omitida, justamente por ser ‘supérflua’. Pelo contrário, somos levados a deduzir que o poema abraça assuntos que, de modo geral, podem ser considerados irrelevantes. Contudo, tais assuntos são imprescindíveis. Cientes do jogo urdido com a palavra ‘supérfluo’, temos que examinar a estrutura dualista e as inferências simbólicas que a lógica autônoma, de tal estrutura, faz pressupor.

A primeira estância compreende dois períodos que, colocados em cada extremo, dão a impressão de formar um bastidor que enquadra, de modo direto, sete orações subordinadas à declaração inicial (“Também as coisas/participam de nossa vida”) e, de modo indireto, dependentes da declaração final (“Tais coisas de íntimo domínio / talvez sejam supérfluas”). Uma avaliação minuciosa das construções subordinadas indica que estas constam dos substantivos ‘livro’ e ‘rosa’, acompanhados apenas pelos respectivos modificadores, os artigos indefinidos ‘um’ e ‘uma’.

‘Livro’ e ‘rosa’ atuam, simultaneamente, como signos e símbolos. Como tais, no plano mais superficial, as duas palavras se referem a percepções sensoriais: ao prazer da leitura e à reação agradável provocada pela contemplação e fragrância de uma linda flor. Ao mesmo tempo, atuando na sua capacidade elíptica, ou seja, como verdadeiras orações independentes, os substantivos ‘livro’ e ‘rosa’ assumiriam proporções simbólicas que abririam caminho para novas interpretações. Revelariam, em consequência disso, subsequentes dimensões no poema.

Antes de analisar as implicações metafóricas das palavras ‘livro’ e ‘rosa’, mister se faz considerar os vários contextos em que as restantes cinco orações subordinadas vêm sendo empregadas. A suposição de que ‘livro’ e ‘rosa’ servem textualmente para sugerir percepções sensoriais é comprovada, ao reconhecer a imagem auditiva, gerada pelo sintagma “trecho musical”, ao identificar a representação visual criada pela palavra ‘crepúsculo’ e ao captar o quadro evocado pela frase “esboço de um gesto de ferina intenção”. A sucessão de imagens sensoriais é encerrada por mais duas frases: “retalho de lua” e “a mesa sobre a qual me debruço”. Estas frases engendram representações mentais do tipo visual e tátil, respectivamente. Avaliada em sua totalidade, essa imagética representa a tentativa do texto de fazer com que o leitor consiga uma apreciação mais profunda do mundo fenomenológico.

Tendo captado uma noção geral do segmento central desta primeira estância, a força de apenas uma avaliação breve da imagética, cabe agora dirigir a atenção à segunda frase, oração independente que serve de margem externa ou “bastidor da estrofe”. É nesta afirmação final que se deve buscar, com mais cuidado ainda, para perceber as dimensões menos acessíveis da estância. A última frase (“Tais coisas de íntimo domínio / talvez sejam supérfluas”) pareceria, à primeira vista, um per feito complemento da frase inicial (“Também as coisas participam / de nossa vida”). Visto estruturalmente, isto é verdade, já que esta última frase complementa e completa a declaração no princípio da estrofe. Contudo, há bastantes variantes de considerável relevo. As principais são representadas pelos seguintes elementos: o acrescimento dos qualificativos de “íntimo domínio” e “supérfluas”, que modificam “coisas”; a substituição do advérbio “talvez por “também”; e, finalmente, a mudança do modo indicativo para o subjuntivo. Tais discrepâncias tornam imprescindível uma nova avaliação dos significados gerados na estrutura profunda deste segmento da composição.

O ponto de partida para um aprofundamento é a palavra ‘supérflua’, mencionada pela primeira vez no título do poema e agora reiterada de forma mais definitiva. Recordando o contexto lúdico no qual esta palavra apareceu inicialmente e levando logo em conta a aplicação do modificador “de último domínio” à lista das coisas mencionadas pela voz poética, ela dissipa, afinal, a aparente incongruência do título e suas implicações em relação ao poema todo. A razão é que este acréscimo comprova nossa suposição original acerca da existência de duas dimensões no assunto tratado pelo poema: uma visível, outra invisível ou intangível, ambas igualmente válidas. Vemos aqui que o texto alude a uma dessas dimensões chamando atenção para o lado subjetivo ou espiritual do ser humano, denominando aquele como “nosso íntimo domínio”. Logo após, usando o advérbio ‘talvez’ para atenuar o adjetivo ‘supérfluo’, que descreve nossa perspectiva espiritual do mundo, o poema esclarece ironicamente, com sua ambiguidade, a estrutura dualista da inteira composição. O quadro resultante oferece clara evidência de que as coisas indicadas pelo falante poético são reais e verdadeiras, além de elas desempenharem, de maneira objetiva e tangível, um papel ativo em nossa vida. Esta noção, comunicada pelo presente do indicativo ‘participam’, também intenta demonstrar que as mesmas coisas têm outro aspecto bem diferente. Paralelamente, é através do presente do subjetivo ‘sejam’ que o poema se propõe investigar essa outra dimensão. Desta forma, podemos entender que ‘supérfluo’ significa tudo aquilo que transcende o âmbito dos sentidos. Ao mesmo tempo, po demos inferir que o texto utiliza algumas das experiências sensoriais mais comuns com a finalidade de traduzi-las em realidade expressivo-artística.

Voltando a avaliar as palavras ‘livro’ e ‘rosa’, primeiro na qualidade de entidades simples e logo como construções elípticas revestidas das características e prerrogativas próprias das orações convencionais, percebe-se, em seguida, que essas palavras representam conceitos diametralmente opostos e, ao mesmo tempo, perfeitamente complementares. Para conscientizar o leitor a este respeito, o texto se serve, no começo, de algumas noções básicas sobre dois elementos que representam pontos opostos do espectro humano. A parte racional vem simbolizada pelo livro, e a intuitiva, pela rosa. A seguir, o texto transcende as conotações comuns, das duas palavras, para permitir que sejam engendrados novos significados. Embora os livros sejam reconhecidos, ordinariamente, como depósitos de conhecimentos consagrados, não se enfatiza o conteúdo, senão a transcendência desses mesmos livros.

Esta mesma postura animista, que indicaria que os livros cobram vida própria dentro de nós, é refletida também na atitude do poema frente à rosa. Nesta composição, a rosa – símbolo tradicional do intrinsecamente lindo e lamentavelmente efêmero – funciona como participante ativa da vida humana. O poema alude novamente ao nosso relacionamento íntimo e intranscendente com esta flor tão frágil. Ser vindo-se simbolicamente desse relacionamento, que confere à rosa certo poder sobre nós, o texto põe em relevo o próprio caráter da experiência estética. Esta pode ser entendida agora como a interação do ad mirador com a obra de arte.

Esta metáfora sutil, que retrata os seres humanos como amantes controlados e, ao mesmo tempo, motivados pela sua vinculação com o mundo externo, é repetida em cada uma das imagens criadas, individual e coletivamente, pelo resto das orações subordinadas da estrofe. Ao propor que até uma simples melodia, ouvida por acaso de madrugada, é capaz de alterar visivelmente o nosso dia, a primeira construção sintática, “Um trecho musical que nos devolve a horas inaugurais, engendra toda uma série de implicações simbólicas de vasto alcance.

Interpretadas em conjunto com o sintagma “horas inaugurais”, a palavra ‘música’, que se refere tradicionalmente a essa expressão auditiva da matéria e do espírito, vem significar, nesta ambiência, a função seminal, regenerativa e onipotente da arte. Da mesma forma que a música desperta o potencial latente (ou ‘adormecido’) dentro de nós, o texto insinua que nosso envolvimento com a obra de arte é uma experiência capaz de nos devolver à idade da inocência, da beleza e verdade e ao nosso ponto de origem. Além disso, a arte é representada na qualidade de força que começa como comunicação física e externa e que conduz invariavelmente a incalculável enriquecimento espiritual.

E possível encontrar afirmações análogas sobre o impacto imediato e derradeiro da experiência estética na oração que segue: “O crepúsculo acaso visto num país/que não sendo da terra/evoca apenas a lembrança de outra lembrança mais longínqua.” O texto se aproveita da carga semântica acarretada pela imagem do pôr-do-sol e logo adiciona um toque próprio. O poema acrescenta uma nova dimensão através da fusão de tristeza e prazer — emoção tradicionalmente ligada com nossa reação ao espetáculo que a natureza nos proporciona no final do dia. A partir desta perspectiva, a composição insinua que, ainda que não se possa evitar sentir uma certa nostalgia, as recordações evocadas por esse espetáculo adquirem outro significado. Pois, trata-se de aproximações da coisa autêntica — aproximações das reminiscências da nossa própria terra.

A oração subordinada que se segue, “O esboço tão-somente de um gesto/de ferina intenção”, introduz uma variante importante no bem conhecido padrão. O estímulo externo, essa fonte da impressão profunda e memorável aqui indicada, contém indícios de algo nitidamente sinistro: nada menos do que um gesto de agressão brutal. Contudo, o choque experimentado à primeira vista, em consequência desta repentina e inesperada ruptura com as prévias imagens da composição, desaparece em seguida. Isso acontece quando, ao examinar com mais. cuidado os traços discursivos do texto, se reconhece o jogo que este continua tramando para o leitor. Nota-se, por exemplo, que não se trata de uma situação concreta, como pareceria a princípio, senão de uma falsa aparência. Atuando nas suas ambiências sintáticas, as formas individuais produzem imagens que, ainda que sugestivas pelo seu efeito visual/tátil, são, na melhor das hipóteses, tênues.

No núcleo deste segmento da composição, a alusão à agressão brutal é subvertida ainda mais e, praticamente, invalidada por dois ele mentos adicionais: ‘esboço’ – entendido como ‘insinuação’ ou ‘sugestão’ — e tão-somente que ameniza até a aparência do ato agressivo. Tais estratagemas criam uma transparência que provoca uma leitura transcendental. Longe de destoar da avaliação anterior sobre as primeiras quatro orações subordinadas, a leitura reforça aquela interpretação e contribui novos significados.

Se levarmos em conta a estrutura dualista do poema, com seu esquema de coordenadas, esta interrupção na sucessão de imagens claras e tranquilizantes deve ser considerada como oposição legítima e lógica. Sua função no âmbito metafórico do segmento é representar o outro extremo do espectro da reação humana à experiência fenomenológica. O poema perscruta esse extremo desde una perspectiva irônica. Percebida desta maneira, a ideia tratada aqui do grave dano, talvez até da morte, não entrechoca com prévias alusões à sabedoria, à beleza e à esperança. Antes funciona como contraponto. A esta altura, o que se apresenta seria o outro lado da realidade. Concebida em uma estru tura meticulosamente orquestrada, confere-se forma artística à totalidade contraditória e incompreensível da vida. No poema, esta realidade está concebida como um diálogo’ íntimo e afetuoso entre o ser humano e o mundo externo. O poema comenta a vida e suas contradições que afetam e modelam o ser humano.

A partir de uma leitura inicial, ‘esboço’ pode ser interpretado, de modo superficial e instintivo, como ‘gesto’ ou ‘sugestão’. No entanto, essa palavra aparece aqui despossada de suas conotações convencionais e devolvida a seu significado original. Daí, abre caminho para inúmeras interpretações. Entendida essencialmente como ‘bosquejo’, o ‘desenho’ passaria agora a significar o ato de criação artística — ato de amor, concebido por seu criador. Para dissipar as próprias preocupações, compartindo-as com o leitor. Segundo evidencia o impacto que resulta do nosso envolvimento pessoal com o texto, a composição reafirma a natureza redentora da poesia. Portanto, a poesia revela-se como uma força capaz de enobrecer até a violência e a morte. A força que transmuda a efemeridade da vida em permanência espiritual e expressiva.

O próximo segmento, que abraça a oração “A graça/de um retalho de lua a pervagar num reposteiro”, perpetua o jogo de oposições e ambiguidades. Porém, o texto com seu esquema de constantes e variantes continua despertando, através de sua atuação, a curiosidade do leitor. O jogo inicial com imagens claras e escuras vem reiterado e reforçado pela injeção de efeitos novos e surpreendentes. Em marcado contraste com a imagética impactante da oração anterior, a nova representação de uma experiência, capaz de exercer em nós uma emoção profunda e duradoura, repousa sobre uma imagem tênue e delicada: a dos reflexos de um raio de lua que transparece uma cortina. Mais superficialmente, esta imagem, que depende da percepção do efeito tranquilizante dos raios da lua para criar o impacto, também conta com o simbolismo tradicional. As duas alusões, a mítica e a comum, ser vem como ponto de partida para elaborar uma série de referências de tipo transcendental. Daí, a escuridão da noite tem a função, inicial mente, de representar o universo e seus mistérios, enquanto a luz lunar atua como antídoto mágico. Este com o poder de desvendar todos os enigmas e aquietar o medo do desconhecido. Ao penetrar o texto, além desta representação tradicional, encontramos, por outro lado, imagens novas e importantes. Estas se destinam a elaborar ainda mais as duas premissas fundamentais do poema: que dentro de toda criatura existe uma imperceptível e tácita conexão afetiva que permite ao ser humano comunicar-se e relacionar-se com o próximo, bem como com os outros componentes do universo; e que a arte constitui a expressão mais alta desse vínculo.

Cabe ressaltar, ainda, a imagem que o texto projeta para retratar a realidade revestida de todas suas pretensões e inconsistências: E a representação visual duma cortina ondulante, cuja função no quarto da casa é meramente ornamental. Ainda mais notável é a insinuação criada pela palavra-chave “graça”. Avaliada em conjunto com coordenadas como “rosa”, “trecho musical” e “crepúsculo”, sendo estas os índices mais diretos do comentário que o poema faz sobre a estética, em geral, e, sobre esta composição, em particular, esta palavra aludiria ao próprio ato criativo.

A sétima e última oração subordinada, “A mesa sobre a qual me debruço/cada dia mais temerosa/de meus próprios dizeres”, manifesta traços formais e conceptuais que a separam das outras. A variante mais óbvia é de ordem referencial e consta da mudança na voz poética. O coletivo “nós”, utilizado apenas minimamente a partir da abertura da composição (“nossa vida”/“nos envolve”), é trocado pelo pronome ‘eu’ individual. Daí, depreende-se que a persona poética, que até o momento tinha ficado no último plano, expressando interesses comuns e universais, resolve agora, por razões próprias, abandonar o anonimato e expor uma determinada convicção. Supostamente, esta afirmação constitui os pensamentos pessoais e íntimos do poeta, expressados por meio de sua criação — o ‘eu’ lírico que confessa estar preocupado pelas coisas que se atreve a contar em verso.

Tendo assinalado as características mais conspícuas desta última oração, cabe identificar agora os níveis de interpretação menos óbvios, mas nem por isso menos importantes. Novamente, buscaremos as projeções metafóricas nos espaços poéticos, quer dizer, nas ambiguidades e nos paradoxos que caracterizam a inteira composição.

O indício fundamental é proporcionado pela ruptura que a imagética deste segmento apresenta em relação às imagens indagadas anterior mente. Com efeito, em oposição às imagens cada vez mais diáfanas e sugestivas — típicas das primeiras seis orações paralelas –, o texto exibe agora um quadro bem concreto e definido. A luz da mudança abrupta de voz poética, as novas imagens contrastantes não podem se justificar de maneira convencional. Só podem ser compreendidas em função da lógica interna e autônoma da composição. Aquela pressupõe uma leitura não-literal do texto. Portanto, transcendendo as imagens plásticas produzidas por uma linguagem cristalina, devemos extrapolar a mensagem fundamental das primeiras impressões. Claro, sempre cientes do poder mitificador do poema. A esta altura, a infração da continuidade convencional deveria deixar de causar perplexidade ao leitor. Pelo contrário, deveria funcionar com a trilha que o conduz ao descobrimento de uma dimensão arquetípica. No âmbito dessa dimensão, percebe-se que a persona poética se transforma na figura sobrenatural do poeta. Este vem apresentando-se como um ser preeminente na ordem cósmica. Tendo permanecido implícita até agora, esta identidade aparece, finalmente, identificada. Seu papel é consagrado pelas características referenciais da oração. Estas são exemplificadas pela voz da primeira pessoa do singular, ‘eu’ — o modo mais arbitrário, direto e subjetivo de falar a alguém.

Dentro deste esquema, aflora toda uma série de inferências simbólicas. Por sua vez, estas ressaltam uma sucessão de oposições que confirmam e conferem coesão ao sistema binário que rege a estância. Pode-se captar, finalmente, além do dualismo que contrasta a persona poética intratextual com a figura universal do poeta, a interação do ‘eu’ subentendido com o elemento atuante ‘mesa’. Os dois entes funcionam reciprocamente e incorporam a perfeita comunhão e identificação do poeta com sua missão. Da mesma maneira, a forma verbal “me debruço” articula o caráter dialético do ato criativo. O retrato do artista é realizado de tal modo que representa uma pessoa, por um lado, fatigada, e, por outro, sustentada pelo seu trabalho. Através do poder mitificador do texto, o artista assume uma tarefa que realiza com amor. Por sua vez, a palavra “dizeres”, interagindo com seu modificador “meus próprios”, traduz-se em duas noções básicas. Essa pa lavra assinalaria aqueles segredos muito pessoais que deveriam se guardar só para si mesmo. Contudo, no caso dos poetas, é seu árduo dever revelá-los. A mesma palavra também aludiria à visão heterodoxa do poeta. A frase “cada dia mais temerosa” descreve o ‘eu’ lírico, assim como a imagem universal do poeta, de um modo que abrange, ao mesmo tempo, a pessoa do artista e a natureza de sua arte. A saber, a poesia é representada como um processo contínuo que é paralelo à vida. Da mesma forma, o poeta aparece na qualidade de um ser cada vez mais ciente de sua custosa missão e de suas limitações humanas. Dessa condição existencial, surgiria o crescente receio de sentir-se obrigado a expressar o indizível, traduzindo-o em palavras.

Conforme se sublinhou nas afirmações introdutórias, a segunda estância introduz uma metamorfose que muda o andamento do poema, encaminhando-o para outro sentido.

A estrofe final consiste numa única pergunta retórica dividida em duas partes, cuja resposta lógica é ‘nada’. Na primeira parte da pergunta, composta por uma oração independente — “que tenho a ver contigo” – e por três construções paralelas, todas subordinadas a ela, o sujeito é o ‘eu’ lírico. O sujeito da outra pergunta é, por outro lado, a segunda pessoa singular ‘tu’. Essa divisão faz com que o leitor sus peite que a segunda parte do poema esteja relacionada com a primeira, por meio do desdobramento da primeira pessoa plural ‘nós’ — no início da composição —, em seus componentes originais, isto é, ‘eu’/’tu’. Se a persona poética, no começo, falava por conta própria e também por conta de um interlocutor anônimo, somos levados a depreender disto que ela agora está revelando a identidade do destinatário de seu discurso. Presumivelmente, trata-se de algum amante a quem o falante poético está se dirigindo, pela primeira vez, direta e unicamente para rejeitá-lo. A causa desta rejeição é a incompatibilidade. A seguir, as orações paralelas apresentam, de modo individual e coletivo, os vários motivos que causaram a dissensão e a subsequente rejeição.

A pergunta “Que tenho a ver contigo” mostra claramente que a persona poética se distancia não apenas de seu interlocutor intratextual, senão também de todos aqueles que não compartilhem com ela o amor pelo estudo e sua paixão por apreender a essência de tudo quanto fizer parte da criação divina. Inferências adicionais trazem à mente e reforçam a ideia de que o verdadeiro juízo só se atinge mediante a união espiritual com tudo quanto nos cerca. Até com as coisas que parecem insignificantes. Erigindo um claro silogismo, o texto nos induz a concluir que os poetas são indivíduos extraordinários, precisamente, por possuir a rara dádiva que é essa sabedoria. Estes estão capacitados para captar o âmago das coisas além de poderem se relacionar com elas como nenhuma outra pessoa. Outro silogismo traz à tona o vínculo poesia-amor. Se por amor entendemos a capacidade de o ser humano se identificar profundamente com alguém ou algo e, daí, estabelecer um diálogo íntimo com estes, os poetas devem ser os únicos amantes perfeitos do mundo.

Podemos derivar conclusões semelhantes da segunda oração paralela que reza: “Não viste a rosa que plantei.” Obviamente, aqui o poeta está acusando seu antagonista de não ter compartilhado com ele o prazer de plantar uma linda flor e de preferir fugir antes de poder apreciar sua beleza e fragrância. Devido ao contexto metafórico engendrado pela interpretação da primeira estrofe, podemos afirmar, com certeza, que, em função de coordenada, a rosa da segunda estância vem agora epitomar a sensibilidade insólita do poeta perante a beleza. Da mesma, a rosa representaria também a própria obra de arte — fruto da ‘aventura amorosa’ do artista com a vida. A imagem dele plantando uma rosa fornece uma variante que acarreta notável simbolismo. Com efeito, ao considerar o poeta, fazendo as vezes de um jardineiro, que planta a flor como maneira de renovar e prolongar, assim, sua breve existência, a alusão fica clara. Como todo jardineiro, o artista também pede emprestado à natureza aquilo que, de outro modo, o tempo destruiria implacavelmente. O artista dá uma nova vida conferindo aquilo permanência. No poema, a analogia serve para apresentar a criação artística como trabalho executado com sacrifício e, ao mesmo tempo, carinho.

Desde que a frase “Não viste” opõe, ao poder criativo do poeta, a insensibilidade de seu antagonista (locutor intratextual), ela oferece um contraponto ideal para a metáfora “a rosa que plantei”. Por outro lado, as afirmações do falante lírico estariam dirigidas, extratextual mente, a todos aqueles incapazes de apreciar a criação artística e que a consideram sem importância ou ‘supérflua’.

O pôr-do-sol, com suas imagens agridoces, é empregado, neste caso, para projetar uma sucessão de conceitos que conduzem à apreensão do tema principal do poema. Mais uma vez, o amor aparece como força dialética e onipotente. Tal representação destaca, por sua vez, várias oposições. A primeira é a fusão espiritual do mundo humano com o não-humano: vinculação improvável, se bem que artisticamente viável. Definida como ‘amor’, esta união é igualada à própria vida e oposta à morte. Vê-se logo o artista retratado como o amante ideal e colocado em oposição à pessoa comum.

A composição se encerra com mais uma oposição. Encontra-se na segunda parte da pergunta retórica: “Que tens a ver comigo/ se dentro em ti não prevalecem/ as coisas todavia supérfluas/ do meu intransferível patrimônio?” Esta oração constitui uma reiteração do pensamento fundamental do poema. Completa, outrossim, a mensagem total, reunindo em si os vários planos semânticos. No plano mais superficial, o poema contrasta, a esta altura, a visão ecumênica e animista da persona poética com a atitude algo mesquinha de seu interlocutor na suposta briga amorosa. Tal como no resto da composição, a chave que nos permite entrada na estrutura profunda repousa no esquema de variantes e nas ambiguidades geradas pelos espaços poéticos. Ava liando a informação, proporcionada nesta última parte do poema, à luz do resto da composição, observa-se um fenômeno que confirma, de novo, a integridade estrutural do poema. Com exceção de quatro variantes, o segmento final é um complemento adequado para a conclusão da estância inicial, tanto assim para o princípio da segunda e última estrofe.

As variantes, que enfocaremos para acessar o plano metafórico desta parte conclusiva da composição, constam dos seguintes elementos:

1) Substituição do artigo definido ‘as’ (“as coisas”) pelo pronome demonstrativo ‘tais’ (“tais coisas”) que repercute sobre todos os outros artigos definidos usados anteriormente para indicar as coisas preferidas pelo falante poético.

2) Reposição do modificador ‘talvez’, pela forma, também adverbial, ‘todavia’.

3) O sintagma “intransferível patrimônio” em lugar do qualificativo de “íntimo domínio” — este último aludindo à inestimável riqueza que o falante guarda.

4) Troca de voz poética da primeira pessoa singular ‘eu’ (“Que tenho a ver contigo”), à segunda familiar ‘tu’ (“Que tens a ver comigo”).

A conclusão mais óbvia a deduzir das primeiras duas observações é que o poema tem se deslocado do geral e vago para o específico e concreto. Este fenômeno, avaliado à luz da prévia evidência textual, aponta a mudança que o poeta efetua ao trocar a posição inicial de humildade e subjetividade por uma postura de indisputada autoridade, fundamentada em convicções firmes. Desse modo, o texto pronuncia a posição dualista e paradoxal do artista – ser que possui todas essas prerrogativas de encarar a vida. Afinal de contas, a arte pode tratar os assuntos mais comuns sem ser descabida, pois nada é de pouca importância para o artista. Contudo, o poema sugere que o poeta, como todo artista, não tem nenhuma obrigação de ver e expressar a realidade de um modo ‘aceitável’. Nem por isso deve transigir. Pelo visto, este postulado está fundamentado numa tradição transmitida de uma geração para outra. Eis aqui o “intransferível patrimônio” do poeta, a sua herança inalienável. O falante da composição que atua como porta-voz do poeta nos diz que, se o que ele sente e trata de comunicar não faz sentido a alguma pessoa – representada no poema pelo seu locutor silencioso -, existe, para isso, uma razão. A arte não é imitação da vida, nem pretende se comunicar com todo mundo. Pelo contrário, o artista procura entender o enigma da existência, ao passo que se propõe transmitir sua cosmovisão a quem quiser participar com ele dessa tentativa.

Em conclusão, esta composição demonstra que a poesia, igual ao amor, é um processo de identificação, comunicação e coparticipação.

Segundo a própria vida, da qual o amor é a manifestação fundamental, a obra de arte está apresentada, através do exemplo deste poema, em função de ato bilateral que comporta prazer e sofrimento por parte do criador e do contemplador. Como leitores, sugere este poema, devemos nos envolver no processo criativo para compreender a mensagem encerrada na obra e torná-la parte integral de nossa vida. Tendo provado sua eminente capacidade de desafiar-nos com seu texto, o poema ‘Do supérfluo’ continuará deleitando-nos com cada esforço que faça mos para decifrar sua estrutura linguística e integrar à nossa própria vivência cotidiana a mensagem de amor e de sacrifício que a autora nos oferece.

 

1 Lívia Paulini, Henriqueta Lisboa e sua mensagem universal, Belo Horizonte, Imprensa Oficial, 1984.

2 Idem, p. 23.

3 Fábio Lucas observa que a tensão dramática gerada pelas várias oposições que caracterizam os textos de Lisboa decorre da sua cosmovisão inconformista — visão que faz com que ela transmude a realidade convencional numa concepção altamente pessoal. Afirma o crítico: “Sob o ponto de vista conteudístico, podemos dizer que Henriqueta Lisboa se esmera na contemplação intimista do mundo interior: transforma objetos, lembranças, pronunciamentos em facetas de uma sensibilidade oposta ao uni verso”, em ‘A poesia de Henriqueta Lisboa’. Suplemento Literário do Minas Gerais, Belo Horizonte, n. 30, 1985, p. 14.

4 Henriqueta Lisboa, Pousada do ser, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1982, pp. 527-8.

5 É importante sublinhar aqui que o texto, funcionando não como mero ato discursivo, senão como artefato literário, instala una situação comunicativa ambígua que se desenvolve em um contexto imaginário, no qual a voz poética ‘nós’ representa uma totalidade humana/social anônima. Levando em conta o costume de Lisboa de transmudar o objetivo e específico em experiências puramente estéticas de alcance universal, deveria-se supor que o mencionado ‘nós’ lírico pode incluir a própria pessoa do poeta, mas não necessariamente. Da mesma forma, o interlocutor do falante poético também constitui uma incógnita para o leitor. Para um estudo pormenorizado da técnica referencial, ver ‘Hablantes poéticos/Oyentes poéticos’, em Eliana Rivero, Reflexiones para una nueva poética: la lírica hispanoamericana y su estudio’, Actas del Sexto Congreso Internacional de Hispanistas, Toronto: University of Toronto, 1980, pp. 601-5.

6 Nossa percepção da postura animista patente no texto de ‘O supérfluo’ é confirmada por Fábio Lucas. Na opinião dele, ao longo da maior parte do acervo poético de Lisboa, “Uma joia, uma ânfora, o mármore, a rosa, objetos de escala menor, transportáveis ou simplesmente ao alcance de qualquer manipulação, tornam-se foco de uma operação metafísica, ante os olhos de Henriqueta Lisboa” (‘A poesia de Henriqueta Lisboa’, p. 14). E o caso de palavras como ‘reposteiro’, que o poeta usa com regularidade devidamente calculada e na qualidade de formas apositivas. Igual a ‘Do supérfluo’, duas outras composições poéticas, ‘Depois da opção’ (Miradouro e outros poemas) e ‘Condição’ (Além da imagem), mostram a palavra ‘reposteiro’ funcionando como ‘marcador’ ou signo que aponta para o lado escuro, oblíquo, feio da vida. Mais especificamente, este objeto simboliza, no código poético de Lisboa, a frustração da humanidade perante a impossibilidade de aproveitar todo o esplendor e a beleza da vida.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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